ホストは湯山先生。授業内ゲストは新進気鋭のＣＭプランナー、コピーライターとして活躍されている（2002年度、TCC新人賞受賞）電通の野澤友宏氏。まず、野澤氏の手がけたＣＭを集めたビデオを全員で観る。マツモトキヨシ「現金ポイントカード篇」、オロナインH軟膏「傷だらけの青春篇」（大塚製薬）、風水彩香「新芳香剤 金運/厄除け開運篇」
（白元）どれも頻繁にオンエアされているＣＭである。どの作品も基調にそこはかとないユーモアがある。また、同時に懐かしさを感じさせる映像の作りがなされている。]]>
基本的には、湯山先生の質問に一つ一つ誠実に答えられ、それほど口数が多くはないという印象を野沢氏からは受けた。しかし、話を展開する上で必要とあれば、正確なデータ、もしくは洗練された実例や具体例が次々と出てくるのがいかにもプロの広告プランナーという感じがした。また、クライアントに対して何百何千回ものプレゼンテーションを経験されているからだと推察されるが、話の内容に厚みというか立体感を持たせるのがすごくうまいと感じた。聞く者のこころをぐいぐいと、ぐいぐいとつかんでいく感じだ。
次に、学生代表３人によるインタビューが行われた。インタビュー終了後、野澤氏に教室から大きな拍手が送られた。普段なら授業はここで終わりだが、インタビュー終了後、ある学生が自分で携帯電話のマナー広告の広告プランを作ってきたので是非観てほしいという申し出があった。野澤氏も見てみたいとおっしゃってくれたので、その学生はすぐに簡易プレゼンを行った。それから教室にいた他の学生と湯山先生を含めて、その広告をよりよくインパクトあるものにするにはどうしたらいいか、ということが真剣に話し合われた。野澤氏は黒板にＣＭコンテの案を絵入りでわかりやすく書いてくれた。次に教室全体の意見を集約しつつも、ＣＭ制作のプロの立場から具体的な提案とアドヴァイスをくれた。その中には、アイデアをヴィジュアライズし、余分なものや見るものに混乱を呼び起こすような情報を削ぎ落とし、訴えたい点を強調しインパクトのあるものにしていく、という一連のプロセスがあった。そして、最終的には学生の広告プランを、より洗練された一つの形として提示してくれた。その手際は非常に鮮やかで、再び教室は大きな拍手に包まれた。
ちなみに授業後、学生に課された課題は「全国豆腐普及協会」もしくは雑誌「Switch」の広告、または広告プランを制作することである。]]>
「ブランド・アイデンティティっていう言葉、聞いたことがあるかな。ブランドって、繰り返し同じ質のサービスを提供し続けるところに価値がある。だから作り手は、良質の作品をコンスタントに提供し続ければいいわけです。でもそれだけじゃ、実際には飽きられちゃう。同じ様なモノが出てきたらそっちに人気がいってしまう。そこで何か新しい工夫をしないといけない。不変性と変化が同時に求められているんです」
しかし、アイデンティティを持つ一人の個人がつくる作品は、ある程度統一されているはずである。それがすなわちオリジナリティであり、評価が確立すればブランド・アイデンティティという強みになるわけだ。そのなかで、どのように変化を打ち出していったらいいのだろうか。
「難しいんですがね･･･。作品と自分はある程度切り離して考えた方がいいかもしれない。
作品のアイデンティティ＝自分のアイデンティティではないんです。作品は商品として割り切ることも必要です。そうでないと自分がぐちゃぐちゃになっちゃうから」
若かりし頃の先生は、「個性個性ってみんな言うけど、不変の個性なんてあるはずがない」と突っ張っていたという。
「個性を打ち出すのでなく、あえて消してやろうと思った。消しても消しても残るものがあれば、それがホントの個性だろうと。それで描くたびにスタイルを変えてたわけです」
今は、さすがにやりすぎたなとちょっと後悔しているんです、と苦笑される。だが、驚くほど多彩多様な作品群が、そのようなアマノジャク精神の賜物であることは間違いない。
さて、変化と不変性を両立するにはどうしたらいいのだろう？ 答えは、より深い個性を持つこと、だ。それは、自分なりの世界観、歴史観、思想と言い換えることもできる。
「だから、アンケート結果も順位は重要じゃないんです。今の世の中を自分なりにどう分析するか、自分なりの世界観を構築する手がかりにしてくれれば」
より深い個性を持つことは作り手として必要とされるばかりではない。主体的に生きていこうとするなら、誰もが持っているべきものだ。しかしプロの作り手の方々は、ブランド・アイデンティティを保持しつつ、つねにセンサーを働かせ、作品世界に磨きをかけている。先生の口調の端々に、プロ意識がなせる努力の痕跡がかいま見えた。
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水口先生は、ゲームづくりのために自分の感情を仔細に検証していた時期があるという。何故そのような感情が起こったのか？ まず理由を考える。映画を見て感動すれば、言葉で表現して書き付ける。感情という曖昧なものは、言葉にすることである程度整理できる。大事なのは「ああおもしろかった」「怖かった」で済ませないことだ。
「今はちょっと疲れちゃったのでやってないんですけど、でもこれはお薦めですよ。もしこの授業でレポートを出してもらうとしたら、テーマは『自分の人生の中で最も感動した体験を１つ挙げ、それをきわめて客観的に分析しなさい』にしようかと思ってます」
人生の中で最も感動したこと。私の頭のなかに様々な画面がシーンが浮かぶ。あれか、それともあれかな、しかし一番感動したこととなると･･･。
「課題、ほんとに出すかわかりませんよ。たぶん出さない。だって一番感動した体験ってなかなか他人に伝えられないものでしょ。そんな大事な体験を預かるほうも大変だし、そんな責任僕には持てないと思うし」
学生たちはややほっとした様子だ。しかし、日常生活のなかでいちいち感情を分析するのもかなり疲れる作業だろう。ゲームクリエーターという職種の奥深さをあらためて知らされた。時代を読む感性と、緻密に構築された理論、ビジネスとしての計算と交渉力、さらにチームをまとめる協調性とリーダーシップ。水口先生はそれらをまんべんなく備えておられるように見受けられる。
「みんな将来はものをつくる人になりたいんだよね？」
先生の問いかけに、曖昧に頷く学生たち。現実は厳しそうである。
水口先生の次回の講義は11月になる。学生たちも参加して、ワークショップのようなものを行う予定だという。 （10/21）
笑わせるには、いったん場に緊張感を生ませることが重要だ。たとえば目の前の人が急に動作を停止する。そのまま30秒も静止すると、見ている人は「いったいこの人どうしちゃったの？」と不安になり、緊張してくるだろう。そこで突然、笑いが発生する。場の緊張をほぐすために、生理的必然性に伴って発生する笑いだ。
誰でも恐怖させる方法は、たとえば大勢が、一人を標的にして憎しみの目で睨みながらじりじりと近寄っていく。標的にされた人は、必ずもの凄い恐怖感を味わうという。
「僕が言いたいのは、人を感動させるメカニズムは存在するんだ、と言うことです。物事には必ず理由がある。人の感情が動くにも必す何らかの理由が存在している。作り手は、そのメカニズムを知る必要があるんです。」
ただし、感情のメカニズムに沿った商品が必ずしもよく売れるとは限らない。ヒットという現象を生むには、時代の波長に合っているかどうかという、もう一つの条件が存在するためだ。「ＳＰＡＣＥ ＣＨＡＮＮＥＬ」は、そこそこ売れたが予想を超えた大ヒットにはならなかった。しかし、海外のＭＴＶがうららのキャラクターを使用したいと申し出るなど、多方面での反応は良好だった。
「今日の僕からのメッセージは、全てのコンテンツは、人間の欲望、欲求、本能の延長線上にある。人を感動させるメカニズムは存在する。という２点です。次回はＲezというシューティングゲームの製作過程を見ていきたいと思います」
教室いっぱいの学生たちの眼が輝いた。製作されたゲームソフトよりもさらに、水口先生はその存在感で人をチアーさせる方であった。
アナログカメラとデジタルカメラの違いがどこにあるかというと、それはフィルムの部分にある。デジタルカメラにはフィルムの替わりにＣＣＤという半導体を用いる。ＣＣＤは画像を電子信号に変換し、数値化して記憶する。このメモリーを記録しておきコンピューターに読み取らせる。すると数値が画像に変換され、パソコン画面上やプリンターに出てくるというわけである。
最終的に私たちが目にするものは写真という物質である。これはアナログもデジタルも違いはない。ただ、アナログ写真の原形はフィルムという物質であるのに対し、デジタル写真の原形は電子信号という実体のない非物質的記号である。この非物質性がデジグラフィの大きな特質なのだ。たしかにそう言われてみると、アナログ写真に感じるある種の安定感が、デジタル写真には欠けるような気がする。
デジグラフィの特徴は５つ。改変性 現認性 蓄積性 相互通信性 消去性 である。
一つづつ説明すると、は画像データーの変更や組み替えが容易にできるということである。アナログ技術では大変な手間がかかる加工も、クリック一つでおしまい。かつては暗室で何時間もかかった作業が、である。しかしその手軽さは、写真の真実性を希薄にした。海外の新聞社がねつ造写真を掲載した事件など、特に報道写真の分野で弊害を生んでいるという。一方、アートの写真は真実性が第一義ではないため、改変性を利用して写真をより独創的にしようとする写真家もいる。
は現場で画像を確認できるということである。例えばスポーツ写真では、いわゆる決定的瞬間というやつがあり、それを写すのがカメラマンの使命ともなっている。アナログでは撮った結果をその場で確認できない。もし決定的瞬間を撮り逃していたらおおごとである。だから失敗に備えて余分に撮り貯めするなどの工夫が必要だった。デジグラフィでは、どうしても逃せない一瞬を捕まえようと思ったら、いちいちシャッターを押すまでもない。ビデオカメラのように機械的に連写しておき、現場でその映像を確かめながらこれというものを選べばよいのだ。失敗を恐れる必要はなくなったが、やはり撮影方法の違いからだろうか、デジグラフィの写真には、決定的瞬間に値する緊張感が欠けると言われる。
ＣＤログで大量な画像をコンパクトに保存できるようになったことを指す。ただし、ＣＤログとて永遠に壊れない訳ではない。一説に寿命は30年と言われ、寿命が来れば磁気データーは自動的に破損するかもしれないのだ。さらに数値を画像化するためのメモリー読み取り装置が必要で、この装置の方に異変が起きたらＣＤログはただの金属の塊と化してしまう。このようなことを考え合わせると、印画紙に転写した写真の方が保存性は高いかもしれない。
今や世界中を網羅するインターネットのことである。インターネットにより、画像を大量に、即時に、正確に送受信できるようになった。これは画期的なことだが、ネットの世界は膨張しつづけ、現実から遊離してもう一つの世界を作ってしまっている。擬似現実をあたかも現実と錯覚する危険は、多くの人が思い当たるだろう。
ボタンで画像を一瞬のうちに、簡単に消去できるということ。所詮メモリー内のデーターだから可能なことで、アナログではこうはいかない。消去するには、フィルムを焼くなり何らかの手間がかかるし、物質だから全くゼロに還るわけではない。
総括すると、デジグラフィの性質は、消去可能の儚さ、脆さ、非物質的な不安定感といえる。表現手段として考えるときこれらは欠点にもなる。しかし逆手にとって長所ととらえ、デジタルならではのテイストを打ち出すこともできるだろう。
ひととおり講義が終わり、「では実際に見てみましょう」と、インターネット画面がスライドに映しだされた。先生はパソコンを操りながら、ｗｅｂサイトで作品を発表しているアーティストを紹介された。最近このてのアーティストは多いが、その中でも目立った活躍をしている三人、小林のりお、内原恭彦、永沼敦子の作品を目にすることができた。
検索すればアドレスが見つかると思うので、ぜひ見てみてください。それぞれ素敵なデジグラフィです。私はやはり、フォトグラフィが好きですが…。
私には確信があった。先生方は、イカロスの方法論を支持されるに違いない。何故なら、ライト兄弟の成した偉業は、例え彼らが成し得なくても、やがては科学の発達と共に、必然的に後世の誰かが成した筈だからである。
一方、イカロスのエピソードが、痛ましい悲劇として今日まで伝えられると同時に、我々がその姿に、何処か詩的な、表現者の姿を投影するのは、蝋の羽根をまとった彼の姿に、美的シンパシーを感じているからに他ならない。イカロスの生涯は、航空力学史の観点からすれば無駄そのものであり、故に美しく儚い。
彼は何故、大気の流れに身を任せ、空へと舞い上がらなければならなかったのか。イカロスが、死をも予期せぬ、単なる軽薄者だったとは思えない。イカロスは、太陽を単なる信仰の対象として見ることに飽き足りなかったのではないか。己が血のざわめきに従い、彼は、禁断であった太陽の実存へと手を伸ばした。そして、イカロスの太陽への飛翔は、死によって幕を閉じられる。だが、我ら現代人は、過去から受け継がれてきた価値観を喪失した後も、しぶとく生き、描（書）き続けなければならない。
「私にしかできない、私のやるべき仕事がある。もし、私がストリッパーになるのなら、公序良俗に反するストリッパーになりたい。自分の逮捕歴を誇れるようなね」血が躍らなければ、表現者の道などには足を踏み入れなかった、と志賀先生は言われた。
血の流れは、空気の流れに似ている、と感じる。絶えず流転し、一定の法則を見い出されることを嫌う。だが、敢えてそこに法則性を当てはめるとしたら、移動し、漂泊するゆえの、決して永遠なる具象は現存しないという、万物の豊かなる柔軟と、不確実性がうかがえる。自らの血の流れに耳を傾け、そのまつろわざる主張を汲み取り、一見矛盾ではあるが、それをある形式として具象化することに成功した者こそが、表現者と呼ばれるに値する。
大国の正義も、愛も、死も、リアリティも芸術も、もはや空虚な詭弁にしか聞こえない現実が、目の前に横たわっている。現代のイカロスは、蝋の羽根が溶け、地上に墜落しても尚、死ぬことすら許されない。自らの手で、かけがえのない価値を獲得し、構築していく時代を、我々は生きている。
斬新な手法でそれまでの写真表現のあり方を拒否し、表現者としての自分をとことんまで追いつめた。何が写っているのかわからない写真ばかりを集めた『写真よさようなら』を出したあと「写真とは何かがわからなくなってしまった」状態が十年間続いた。一輪のシャクヤクの花にカメラを向けたことがきっかけで、『光と影』という写真集をつくった。ここで「写真とは光の化石だ」という結論を見出した森山は、さらに十年後『新宿』というパワフルな写真集でその力を世に知らしめる。その経緯が、番組でわかりやすく語られていた。
一人の男が新宿の街を歩く。カメラは彼の後ろ姿を追いかけていく。男の足取りは速すぎも遅すぎもせず、あたかも街の速度と一体化しているようである。コートの裾を翻しながら、狭い路地や寂れたビル街を風のようにすり抜けていく。ふいにその歩みが、風俗店の看板や映画のポスターの前で止まる。男はコンパクトカメラをおもむろに取り出す。こうしていくつもの風景が、真空パックのように素早く森山のカメラにおさめられていく。
「写真家は写真を撮っているときが一番カッコイイっていいますが、森山さんも非常に颯爽としているでしょう。とても60を超えているようには見えませんね」飯沢先生の言葉に深く頷く。そう、わたしはもっとお爺さんの写真家を想像していたのだ。神経質そうで、ちょっと変人ぽいお爺さん。だが実際の森山は、とてつもなくカッコイイ初老の男性だった。穏和な目が、シャッターを押す瞬間に強い光を放つ。被写体と対峙する瞬間、森山の全身に緊張が走る。背中がぴんと張り、その場だけ空気が凍結されたように動きを止める。そしてシャッターを押した直後にふわりと緩む、その口元が印象に残った。
カメラを持って街を歩いている時は「目が先に行く」のだという。「全身がレーダーになって、街の空気と感応する。ポスターでも何でも、チカッと感じるものがあればそれを撮る」のだと。森山は思慮深く言葉を選びつつ、淡々と語る。無口ではないのにもの静かな印象を与えるのは、落ち着いた口調のせいだろう。
合間に荒木氏と飯沢先生のインタビューがあり、森山作品についてそれぞれ思うところを語られていた。荒木氏は、自ら天才の名を欲しいままにしているにもかかわらず、初期の森山作品を見て「嫉妬した」という。『センチメンタルな旅』で私写真という方法論を打ち立てたが、もしかしてそれを初めにやったのは自分ではなく森山だったのかもしれない、と懐述したあと、森山の写真は「光の中に闇を感じ、闇の中に光を感じる。光と影が情交しているんだ。あと、みんな光と影のコントラストが良いっていうけど、一番おもしろいのは灰色の部分なんだよね」と荒木氏らしいコメントを寄せていた。
飯沢先生は、森山の粒子の粗いモノクロ写真は「生まれたばかりの風景の記憶」ではないかと仰っている。輪郭がぼやけた、しかし妙になまなましく迫ってくる風景は、生まれたばかりの赤ん坊の視界に写った世界であり、閉じこめられた記憶の底から浮かび上がる破片のようでもある。
記憶といえば、暗室の中で作業する森山の姿が登場する。「普通、写真家は暗室の作業を見せたがらないものです。森山さんはこだわってないですね。それは彼の自信の表れでもあるのでしょうが」と、前置きをしたうえで、飯沢先生は暗室の魅力を生き生きと語ってくださり、暗室作業が記憶とどう結びついているかを話された。
デジタルカメラが普及し、暗室をもたない写真家も増えているが、暗室の、特にモノクロームの作業には独特の魅力がある。森山はただ写っているとおりに現像する方法はとらない。明暗のコントラストや粒子の粗さをかなり調整、操作している。作業はすべて暗室で行われる。
印画紙の上に、じわじわと被写体の輪郭が浮かび上がる。ほの暗い部屋で、現像液の匂いに包まれながらその過程を見つめる作業は、たしかに朧な記憶をたぐり寄せてはっきりさせるという脳の働きと似たところがある。ゆえに、暗室の中で写真家はさまざまな記憶と感応する。記憶のエッセンスが暗室の中で写真に付与されるといってもいいだろう。写真は現実の世界と、さらに記憶の世界が織り込まれている。それは写真家の個人的な記憶に限らない。撮影したその場所や人や物に潜んでいた記憶が、写真家の記憶と感応することによって印画紙の上に滲み出る、ということでもある。
「一枚の写真は光の化石だ」というのが今の森山のフレーズである。鉱物だけれど、ただの古びた物体ではない。フレームのなかに生命が宿っている。生命は見る物の心を揺さぶる。ある時間ある空間に存在した光、その光の化石は過去を思い起こさせるだけでなく、未来までも予感させるのだ。
写真を撮るという行為は、「例えて言えば、ジグゾーパズルを作る感覚」という。パズルはばらばらに細分化されている。同じように自分も世界を細分化している。一片一片は複写に過ぎなくても、完成には一片たりとも欠かせない。自分は日々その大事な断片を収拾しつづけているのだ、と。
京都の中学を卒業し、高校に入るがまもなく中退、大阪市立工芸高校に進学しグラフィックデザインを習得する。カレンダーのデザインなどを手がけ、十七歳で早々とグラフィックデザイナーとして自活。二十二歳で、関西の写真界の大家である岩宮武二スタジオの門を叩く。グラフィックデザインという机上の仕事に飽き足らなくなっていた大森は、ここで写真の魅力に取り憑かれることになる。
当時、同スタジオには井上青龍がいた。井上といえば、ドヤ街に住む日雇い労働者の日常を撮った写真で頭角を現した気骨の写真家である。森山はおおいに影響を受け、自分も路上に出てスナップを撮り始める。さらに一冊の写真集との出逢いが、彼の方法論を完成に導いていく。ウィリアム・クラインの『ニューヨーク』である。
『ニューヨーク』は、「アレ」「ブレ」「ボケ」という反写真的手法の集大成というべき作品であった。ページを繰れども何が映っているのか判然としない写真ばかり。動く子供や出会い頭の人を反射的に撮る。視覚のおもむくままに手当たり次第に写し取る。そんなふうにしてできた写真集は、ニューヨークという街の混沌とダイナミズムを見事に体現していた。クラインはその後『ローマ』『モスクワ』『東京』と都市の写真集をたてつづけに発表する。「都市四部作」と呼ばれるそれらは、当時の知識人やアーティストに多大な影響を与え、「写真による都市論」というジャンルを形成していく。森山はクラインの反写真的手法を踏襲しつつ、独自の方法を模索していた。
大阪を出る決意を固め、1961年に上京。「ＶＩＶＯ」という６人の若手前衛写真家が結成したグループのアシスタントにしてもらうつもりだったが、グループはすでに解散していた。ちなみに「ＶＩＶＯ」はエスペラント語で「生命」の意。当時の写真界を支配していた「事実をそのまま伝える写真」（ドキュメンタリー、報道写真など）に異議を唱え、撮る側の主観的視点を重視し、抽象的な写真のあり方を主張した。革新派のグループであった。森山は、「ＶＩＶＯ」結成メンバーの一人である細江英公のスタジオで職を得、三年間助手を勤めた。細江はこのとき三島由紀夫の『薔薇刑』という写真集を製作中で、暗室で仕上がりを細かく操作する技巧的な写真が多かった。森山はここで暗室のテクニックを磨く。
1965年に独立するが、なかなか仕事が来ない。『カメラ毎日』という雑誌に自作を持ち込んだところ、凄腕編集者としてその名を轟かせていた山岸章二の目にとまり、８月号に９ページにわたって掲載される。「ヨコスカ」と題されたそのシリーズは２年後「にっぽん劇場」シリーズに衣替えし、1968年『にっぽん劇場写真帖』（室町書房）として出版される。この写真集が、写真家森山大道の本格的なデビューを飾った。
ラジカル路線を突き進む森山は、中平卓馬や高梨豊らと1968年同人誌『プロヴォーグ』に参加する。彼らはこれまでの写真表現のあり方を根底から覆すような、反写真的手法を駆使した作品を発表した。
森山の作風について、飯沢先生は「普段忘れている記憶のなかにあるものを刺激する。たとえば小さい頃、お母さんがなかなか家に帰ってこなくて不安でしようがなくなった感じ、よるべなさといいますか、誰もが覚えがあるでしょう。彼の写真を見るとその感覚が引き起こされるんです。我々の原記憶に潜んでいる不安や恐怖といったものをね」ブレやボケではっきりと映っていないため、パッと見ただけでは何が写っているのか判らない。判らないということは、ただでさえ不安をかき立て、恐怖を生む。「意味づけを拒否しているんです。普通の写真は綺麗な花とかかわいい動物とか、意味づけがあって写している。だから見る方も安心して見られる。でも意味づけを拒否した写真はどう見ていいのかわからないから不安になってしまうんです。」
このような作風は、独自の方法論に支えられている。まず、ノーファインダー撮影。ファインダーを覗かずに、反射的にシャッターだけ押して撮影する方法である。ファインダーでピントを合わせたりしていないのだから、当然写真にはブレやボケが頻繁に起こる。「目で見た世界は、撮ろうという時点で既に見た人によって秩序づけられているわけです。ノーファインダーは秩序づけられた世界に対する反抗の表れでもあるし、そうやって写ったものは写真家のコントロールを超えているわけでしょう。それをねらっているんです。こう見えるはずだという現実を超えた世界が写真に現れることがあるんです」
もう一つは、複写という、街のポスターや看板、道に落ちた新聞の誌面写真や雑誌のグラビア記事などをそのまま写す方法である。写真を写真に撮る。それはすなわち、他人が創ったイメージの世界と現実の世界を等価と見なす行為だ。我々の生きている世界では既に、現実と映像世界（幻影）の区別が曖昧になっている。森山はそんな状況を、複写という方法で表現しているといえる。『アサヒカメラ』（1969）誌上で連載された「アクシデント」というシリーズに登場して以来、現在に至るまで、複写は森山写真のトレードマークといわれるほど頻繁に取り入れられている。
かくして1972年『写真よさようなら』（写真評論社）が出版される。これはラジカルの極みというか、100％実験的な写真集である。写真表現の限界まで行きたい、という意欲と、それを実際にやり遂げた行動力は賞賛に値する。しかし当時は一部を除いてまったく評価されなかった。後に森山本人も「徒労感が残った」とこぼしている。時代に先走りすぎたのか、試みは空回りしてしまったようだ。しかもこの時点でやるべき事はすべてやってしまった、行き着くところまで行ってしまったという壁にぶち当たり、先に進めなくなってしまった。
森山はスランプに陥った。睡眠薬を常用し、極端に痩せ、家にこもりがちになった。そんな状態が十年近く続いた。方法論的に行き詰まり、カメラを手にすることもなくなった。。
袋小路から脱するきっかけは、1981年に刊行された『写真時代』（白夜書房）という雑誌であった。創刊号で、森山のインタビュー企画が組まれた。彼が久々に手にしたカメラで写し撮ったのは、シャクヤクの花であった。タイトルは「光と影」。そこにある光と影を記憶する、写真は「光の化石」だ。何気ない花をありのままに写すという行為が、森山に再び写真の力を信じさせたのである。
『光と影』（冬樹社）は翌年写真集として出版された。そして森山は都市の路上に帰ってきた。1993年から1997年にかけてhystericから出版された三冊の写真集（『DAIDO hysteric No..4』『DAIDO hysteric No.6』『OSAKA DAIDO hysteric No.8』）では、一冊ごとに被写体が物から人へ、人から都市へと移行していく。特に『OSAKA DAIDO hysteric No.8』は大阪という都市の猥雑な空気とエネルギーを切り取った力作である。
幼いながら、既に性の現実を手に入れてしまった渡辺先生は、持つことのできなかった幻想を獲得しようと、エロ漫画を描き続ける以外なかったのではないか。性の幻想への逃げ道を失った渡辺先生は、何かを自らの手で表現しようと試みた時点で、消し去りたかった過去の現実を直視すりより他はなくなったのだ。
誰の内面にも、持ち主から見放され、ただ静かに発酵してゆくだけの過去が存在している。先生は、失われた幻想を希求する内なる声に、一途に耳を傾け続けたからこそ、今日まで創作を続けることができたのではないか。ふくよかな笑みを湛える渡辺先生の奥底には、今だ獲得することのできない、性の幻想に対する深い渇望が広がっていた。
今回は、中平卓馬という写真家と、その作品について、スライド上映をまじえて講義が行われた。
昨年の晩秋、横浜美術館において開催された中平の回顧展は記憶に新しい。タイトルは「原点復帰―横浜」であった。
中平は1938年、東京の原宿に生まれた。少年時代は神奈川県（横浜を含む）と原宿を往復するような生活を送った。「原点復帰」というタイトルは、文字どおり横浜が少年時代を過ごした土地であるという意味と、そしてもう一つ、記憶喪失という事故により消えかけた写真家の、新たなスタートを宣言しているかのようだ。]]>
1965年からフリーの写真家となった中平は、多木浩二（評論）、高梨豊（写真家）、岡田隆彦（詩人、評論家）とともに『プロヴォーグ』なる同人誌を立ちあげた。ここで中平らは、映像としてのラジカルな表現を提唱した。いわゆる「アレ」「ブレ」「ボケ」というそれまで否定されてきた写真の技法を積極的に取り入れたのである。
『プロヴォーグ』は３号を世に送り出して力尽きたが、中平はまもなく『来るべき言葉のために』（1970、風土社）という写真集を発表する。事物を断片的に切り取った粒子の粗い写真は、パッと見ただけでは何を写したのか分からないものもあり、ページをめくると何が出てくるのか分からないスリルもある。物質化された都市の孤独が浮かび上がってくるような、人を物として見ているような無機質さ。「今見てもなかなかカッコイイんですよ」と飯沢先生は目を細める。
スタイリッシュに構成されたこの写真集は、都市化していく時代の気配のなかに中平自身の気分が多分に投影されている「私写真」である。「私写真」とは、被写体に「私」の肉体を投影する、つまり「私」の思想や身体性が「私」の見た風景や事物に浸透しており、それが写真を見た人に伝わるような表現方法である。被写体にたっぷりと私情を託すこの方法を、中平は、「現実の世界を私物化し、ポエジーの世界に逃げこんでいる」と批判し、のちに全否定することになる。
中平が自らの方法論を翻した背景には、時代の変容があった。政治の時代は終焉し、そのかわりに都市を覆っていたのは醒めた「しらけ」の空気だった。「ブレ」「ボケ」の手法もポピュラーになり、広告に使われるなど消費の一端に過ぎなくなっていく、そんな情況に耐えられなかったのだろう。1973年『なぜ植物図鑑か』（晶文社）という変わったタイトルの評論集を出した中平は、プロヴォーグ時代から一変し、図鑑としての写真に固執しはじめる。
「写真は想像でもなく記憶でもなくドキュメントである」と断じ、情緒的要素を排除した「事物が事物であることを明確化する」だけの写真は、「あらゆるものの羅列、並置」である植物図鑑を目指しているといえる。中平は言う、「悲しそうな猫の図鑑というものは存在しない」。つまり、悲しそうな猫は撮る側の感情移入によって悲しそうに見えるだけなのだ。感情移入を受けた猫は悲しそうな猫として写真の中に存在する。それを見た人は悲しそうな猫だと思う。しかし悲しいという感情は猫にあるのではない、撮る人間の感情が猫に投影されただけなのだ。それが私写真であり、現実の世界を私物化する行為なのである。中平はこれを一蹴した。自分の写真を特徴づけていた「情緒的な私」の要素を抹殺しようとし、自らを追い込んでいったのである。
それは自己否定の試みでもあった。今でもこの試みに取り憑かれた写真家は少なくない。飯沢先生いわく「中平の呪縛」である。私の創るものから「私」を排除することは、情緒的自己の存在を否定することでもある。これは苦しい。本人もそうとう葛藤があったらしく、それまでの写真を焼き捨てる場面を篠山紀信に撮影させたりしている（『決闘写真論』1977 朝日新聞社）。さらに同年9月、決定的な事件が起こる。急性アルコール中毒で倒れた中平は、目覚めたときに記憶を失っていたのである。
飯沢先生は、その後の彼の軌跡をこんなふうにおっしゃっていた。「かつて詩人か写真家かで迷ったほど言葉を構築する才能があった。記憶喪失になってからは、以前ほど明瞭な言葉が出なくなりました。で、回復の過程で写真を撮り続けた。写真が回復の手助けをしたのかも知れない。全身小説家というのがいたけど、彼はまさに全身写真家です。生活そのものが写真になっている」
1983年に出た『新たなる凝視』（晶文社）で写真家としての再デビューを果たすが、この時点ではまだ中平のスタイルは一貫していない。1989年『Adieu a X』（河出書房新社）にもいくらか逡巡がある。2002年『hyｓteric ｓix Nakahira Takuma』で現在の表現スタイルが決まったようである。
齢七十を迎えんとする今の中平が撮る写真とは？ 飯沢先生はそこに映しだされた風景や事物を、「赤ん坊が初めて見る世界」と表現する。被写体はありふれたもので、猫や鳥などの小動物、路上生活者の寝姿、植物が多い。凝った構図も奇をてらった手法もない。「そこにあるものをそこにあるように写しているだけ」である。しかし中平の視線は被写体に真っ直ぐ向かっており、いささかのぶれもない。一切の不純物を排除し、焦点を当てた事物のみを、ここぞという瞬間にすっぱりと切り取りおさめる。その純粋で強いまなざしは、一枚の写真に驚くほどの広がりを与えている。
スライドの画面が、鮮やかな色彩に溢れた写真を映しだしていく。猫の写真があった。「ただの猫ですね」飯沢先生は言う。「猫としかいいようがない猫だ。」間違っても悲しそうには見えない、だが細部までみずみずしい生命力の漲りを感じさせる。「事物の輝くばかりの表層」が中平の写真にはきっちり詰まっているのだ。 